Jean-Michel Basquiat ” Portrait of Andy Warhol” as a banana

Jean-Michel Basquiat « Portrait of Andy Warhol as a banana
Jean-Michel Basquiat « Portrait of Andy Warhol as a banana

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ANDY WARHOL – O DOLAR MAIS CARO 2015

a nota dolar mais cara de sempre-Andy WarholO quadro “One Dollar Bill (Silver Certificate)” [Nota de Um Dólar (Certificado de Prata)], pintado por Andy Warhol em 1962, foi arrematado por 29,4 milhões de euros, o valor de venda mais alto de sempre de uma obra contemporânea num leilão em Londres.

A obra, uma reprodução de uma nota de dólar norte-americano, destaca-se por ser a única pintada à mão pelo artista conhecido pelos seus trabalhos de Pop Art e tinha uma estimativa de entre 18,4 milhões e 25,4 milhões de euros.

ANDY WARHOL – ANIVERSARIO DA SUA MORTE

andy-warhol-tdk1 Hoje a morte de Andy Warhol completa 26 anos, (1928-1987). Em 1987, Andy Warhol, artista pop e produtor morreu após uma operação há vesícula biliar. A morte do artista a 22 de fevereiro de 1987, sacudiu o mundo. Em fevereiro de 1987, Warhol foi internado no Upper East Side de Nova York para uma operação da vesícula biliar simples e foi realizada sem complicações.

No entanto, em 22 de fevereiro, nas primeiras horas da manhã, sofreu um problema cardíaco e morreu. Apesar de várias investigações, nunca se sabe ao certo as circunstâncias da sua morte.

Andrew Warhola, filho de imigrantes tchecos, nasceua 6 de agosto de 1928 na cidade mineira de Pittsburgh, EUA. O pai de Warhol emigrou para os E.U.A em 1914 e a sua mãe juntou-se a ele em 1921, após a morte dos avós de Andy Warhol. Depois de estudar na Beaux-Arts, experimentou em publicidade, antes de ir para a arte, que estima ser mais livre. Ao longo da sua carreira, o seu trabalho é assombrado por três temas que era obcecado: a sociedade de consumo, a publicidade e a industria de massas.

A sua infância foi marcada por problemas de saúde o fez passar longos períodos na cama e que de alguma forma o ajudaram a estimular a sua criatividade. Depois de se formar, em 1949, mudou-se para Nova York, onde começou a sua carreira como artista comercial para várias revistas como a “Vogue”, “Harper Bazaar”, “Seventeen” e “The New Yorker”, com a qual rapidamente começou a ganhar fama como artista comercial.

Considerado um dos artistas mais influentes do século XX e o mais representativo da Pop Art, nascido em 6 de agosto de 1928 em Pittsburgh, Pensilvânia, transformou em sucesso os retratos de Marilyn Monroe, Liz Taylor, Mao Zedong, Che Guevara ou Jacqueline Kennedy, bem como as imagens publicitárias de Dick Tracy, Popeye, Superman, as garrafas de Coca-Cola e as latas de tomate Campbell.

Estas intervenções universais de construção, manipulação e uso de cores alegres e brilhantes, fizaram dele um artista polémico, provocativo, e famoso no mundo inteiro.

Em 1963, fundou a Factory de Warhol, um estúdio de arte localizado no quinto andar na Rua 47 número 231 East em Midtown (Manhattan, NY) reuniu ao seu redor inúmeras figuras culturais “underground” de Nova York, e começa a produzir as suas famosas fotografias eserigrafias, funcionou entre 1963 e 1968.

Em 1963 começou uma carreira no cinema com base nos mesmos princípios que o seu trabalho plástico (como repetição visual), conteúdo sexual forte e erótico: “Empire”, “Kiss” e “Chelsea girls”, e numa última etapa voltou para um formato mais tradicional e filma o “The Love” e “Women in revolt”.

Cinco anos mais tarde, sofreu uma tentativa de assassinato nas mãos de Valerie Solanas, uma escritora feminista e ativista que atirou seis vezes e causou uma mudança fundamental na sua vida- tenta matá-lo por três vezes. Declarado clinicamente morto, Warhol não se recuperou totalmente do trauma.

Depois desse episódio escuro, tudo vem junto: a música, as pinturas produzidas em série, e a ascensão meteórica que conhecemos. Ele não hesita em usar a sua fama para trazer jovens artistas de Nova York na frente do palco, Jean-Michel Basquiat e Keith Haring.

O fundador do movimento Pop Art, pintor, ilustrador, cineasta, escritor, produtor, e o manager de uma das figuras chaves por traz dos The Velvet Underground, desenhou a capa do album dos Velvet Underground And Nico, 1967 ‘banana’ e a capa de Sticky Fingers dos The Rolling Stones.

Truman Capote, Allen Ginsberg, Salvador Dali, Bob Dylan, Mick Jagger, Fernando Arrabal, Brian Jones e John Giorno foram algumas das “estrelas” que passaram pelo estúdio fundado por Warhol.

For those who used to say “When I die, I will not leave leftovers. I would disappear. People would not say “He died today,” they would say “it’s gone” is perhaps the only wishes that will not come true”.

De acordo com Artprice o ranking de 2011 das melhores classificações de artistas, era o terceiro, apenas atrás dos dois artistas chinêses Zhang Daqian et Qi Baishi e á frente de Pablo Picasso.

BENJAMIN KATZ – FOTOGRAFIA

harwolAndy Warhol o.J.

benjamin_katz_roy_lichtenstein_kunsthalle_koeln_1982_1982_bkph_38_580x420_q80Roy Lichtenstein, Kunsthalle Köln, 1982

benjamin_katz_georg_baselitz_zettel_atelier_derneburg_10021998_1998_bkph_16_580x420_q80Georg Baselitz, Zettel (Atelier Derneburg), 10.02.1998

beuysJoseph Beuys, West Kunst 1981

benjamin_katz_dennis_hopper_museum_ludwig_koeln_2831992_1992_bkph_22_580x420_q80Dennis Hopper, Museum Ludwig, Köln 28.3.1992

Georg Baselitz & Benjamin Katz, Bode-galerie, 1. February – 19. February 2013
Desde os anos sessenta do século passado Benjamin Katz fotografa artistas da cena arte internacional. Ele é um dos fotógrafos mais importantes e amigo de muitos desses artistas. Uma extensa produção ou alto pathos não são do nosso interesse, de fato percebe-se como observador.
Paralelamente o sucesso e conquista como testemunha contemporânea e companheiro da cena de arte, Benjamin Katz fotografa os seus temas, a natureza e a paisagem com paixão e intensidade alta.

THE VELVET UNDERGROUND – STORY

+++athe velvet underground gasolineraActivos entre 1965-1973, a formação mais conhecida consistia de Lou Reed vocalista/guitarrista, o baixista/violinista John Cale, Sterling Morrison guitarrista e a baterista Maureen Tucker. A banda também colaborou com Nico no seu álbum de estréia em 1967, sob a supervisão do produtor e artista pop Andy Warhol. Alguns vêem os The Velvet Underground como sendo uma ponte entre os temas pacifistas dos finais dos anos 60, com o caos e a indiferença pura do movimento punk de meados dos anos 70.

As bases para o que se tornaria The Velvet Underground foram lançados no final de 1964. Lou Reed havia tocado com algumas bandas de garagem de curta duração e trabalhou como compositor para Pickwick Records, um trabalho que Reed descreveu como “um homem pobre Carole King”. Reed conheceu John Cale, um galês que havia se mudado para os Estados Unidos para estudar música clássica.

O primeiro grupo de Reed com Cale foram os The Primitives, de curta duração, reunidos para apoiar um single que Reed escreveu, “The Ostrich”. Reed e Cale recrutadam Sterling Morrison – colega de faculdade de Reed, que já havia tocado com ele algumas vezes guitarra- e Angus MacLise na percussão. Este quarteto foi chamado The Warlocks, em seguida, The Falling Spikes.

Críticos como Scott Isler e Ira Robbins argumentam que “The Velvet Underground marcaram um ponto de viragem na história do rock. Após o lançamento de The Velvet Underground & Nico conhecem o poder de que eram capaz, e a música nunca poderia ser tão inocente, tão inconsciente como antes.

Os The Velvet Underground foram um dos primeiros grupos de musica rock a experimentar fortemente a forma e a incorporar influências de vanguarda.

Ignorados ou insultados durante o seu tempo juntos, os VU provaram a longo prazo serem indiscutivelmente a banda de rock americana mais influente e a mais admirada. Musicalmente foram tão importantes não só com o a sua estética sonora minimalista, mas pela sua compreensão do vocabulário e recursos, e de tudo em torno das raízes do rock, desde baladas líricas, ao modal droning, á astuta pop, folk rock ao country rock, raga ao music-hall de macio sapato.+++vu_delm_01-300x204

Não era o cantor/compositor Lou Reed, mais músicos de apoio, e não foi apenas um laboratório para interações voláteis entre a alfabetização e sensibilidades de rua de Reed e pedigree clássico e tendências de vanguarda de John Cale. Era uma verdadeira unidade. A sinergia de Reed, Cale, Sterling Morrison, incisiva R & B liderado de guitarras rítmicas, conduzido pelo ritmos de tribais de Maureen Tucker, ao mesmo tempo simples, mas exóticos, influenciada por discos de Babatunde Olatunji e Bo Diddley, tornou-se uma parte essencial da música do grupo, foi o “gênio” dos Velvet Underground.

Em 6 de março de 2007 o álbum de estréia dos Velvet Underground “The Velvet Underground & Nico” foi incluído na Library of Congress National Recording Registry. Na época foi uma das 225 gravações a ser dado esse status. O site da Biblioteca do Congresso explicou porque a gravação tinha sido incluída:” Por décadas, este álbum tem uma sombra enorme sobre quase todas as sub-variedades avant-garde rock, 70s art-rock, no-wave, new-wave e punk.

Foi um crítico Lester Bangs que teria concordado com a descrição e escreveu certa vez:” Música moderna começou com os Velvet e as implicações e as influências parecem durar para sempre”.

Mas, na época do seu lançamento, no início de março de 1967 nos EUA e em Novembro no Reino Unido, ninguém se importou. O álbum com a agora icónica capa projetada pelo artista Pop e patrono da banda, Andy Warhol, marcou a imagem da “Billboard” numa vertiginosa 171 e não conseguiu registar no Reino Unido.

O ex-Roxy Music, Brian Eno ordenadamente resumiu a influência do álbum: “Algumas milhares de pessoas compraram esse disco, e todos formaram a sua própria banda”

A banda em si foi um composto de vários contrastes – a estética não músico qualificada na bateria, a menina considerada no comportamento e/ou na maneira juvenil masculina. ‘Moe’ Maureen Tucker foi criada contra o classicamente educado John Cale, que estudou e trabalhou com alguns dos mais renomeados compositores contemporâneos. Em contraste com o que havia das ruas de Lou Reed, admirador do escritor Delmore Schwartz, e cuja letra retratava o submundo dos traficantes prostitutas e drogados de N.Y. e fora em linha reta no romance de Herbert Selby Jr. “Last Exit to Brooklyn”. Mas Reed também tinha muito amor pelo doo-wop e dos gigantes do jazz, John Coltrane, Cecil Taylor e Ornette Coleman, e antes de formar a banda trabalhou como uma canção escrita para a Pickwick Records.

O guitarrista Sterling Morrison, separado das personalidades dominantes de Reed e Cale, acabou em silêncio por fazer o seu trabalho sem barulho ou histrionismo. Morrison e Reed tornaram-se amigos através de um amigo mútuo Jim Tucker, e um vínculo ao longo do amor pelo R ´B, Rock ‘n’ Roll, e em particular, a Ike e Tina Turner.++++avelvetunder500

Nascido numa cidade de mineração de faces encovadas de Gales, John Cale conseguiu emergir como um prodígio da guitarra no início da adolescência, chegando a Nova York parcialmente a pedido de Aaron Copland, para explorar as fronteiras externas do droning avant-garde com La Monte Young e John Cage.

Participa na fundação cataclísmica dos Velvet Underground com o seu eterno rival/alter ego Lou Reed, produziu três dos álbuns de estréia mais influentes da história do rock ( Stooges, Patti Smith, e Modern Lovers) bem como decapitar uma galinha (morta) no palco, fazendo tudo isso sem nunca se tornar famoso.

Cale não parece chateado apesar do seu currículo notável, a maioria das pessoas conhece o seu trabalho através da sua passagem relativamente curta nos Velvets (a saída começa em 1968, após as suas batalhas lendárias do controle com Reed), o que não significa, porém, que tenha totalmente enterrado o machado de guerra com o seu antigo colega de banda.

Nunca parte integrante do grupo, mas um membro, foi a germânica cantora Nico, uma ex-modelo e actriz, parte da multidão de Andy Warhol na Factory. Ela era gelada-cool, com uma voz profunda de estilo wagneriano, o contraste com o resto da banda foi ainda evidente nos primeiros shows da banda, onde normalmente todos vestiam de preto, com óculos escuros, enquanto Nico vestia-se toda de branco.

As origens da banda teve o seu nome a partir do romance pulp/trash publicado pela Macfadden Books em 1963 e escrito por Michael Leigh, mergulhado nos modernistas compositores avant-garde. Enquanto viviam no seu apartamento de Nova York Reed encontrou o livro The Velvet Underground de Michael Leigh, sobre sadomasoquismo, deixado pelo anterior inquilino Tony Conrad. Reed e Morrison têm comentado que gostam do nome, considerando que evoca e encaixa no “cinema underground” e devido a já ter escrito “Venus in Furs” inspirado no livro de Leopold von Sacher-Masoch, que também lida com o sadomasoquismo. A banda imediatamente aprovou por unanimidade o título do livro para o seu novo nome.

Cale nascido no país de Gales tinha originalmente estudado com Humphrey Searle, um aluno do tempo de Anton Webern, no Goldsmiths College, em Londres, antes de se passar para composições mais conceptuais ao estilo de John Cage, o grupo Fluxus e La Monte Young.

Ganhou uma bolsa de estudos para Tanglewood, mudou para Nova York e ficou sob a tutela de Iannis Xenakis conseguindo reduzir a esposa do maestro Serge Koussevitzky às lágrimas após á performance de uma peça que o envolveu quebrando uma tabela com um machado. Passou a apresentar-se com Cage e fazia parte do grupo de pianistas que participaram na performance maratona de Eric Satie “Vexations” de 9 e 10 de setembro de 1963, no Pocket Theatre in New York. A performance durou das seis horas do dia 9 até ás 12.40 do dia seguinte.

Passou a participar no ensemble minimalista de Young, Theatre of Eternal Music, tocando drones alongados e mergulhados fortemente na música indiana. Electrifica a sua guitarra e, em vez de usar cordas convencionais, re-amarra com cordas o seu instrumento e deixa-se perder por drones em alto volume.Velvet-Underground-Velvet-Undergroun-361886

As composições de Young ‘The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer’, ‘X for Henry Flynt’ e a tetralogia ‘The Four Dreams of China’ tinham um som muito diferente de qualquer coisa realmente ouvido na música ocidental, embora, talvez a coisa mais próxima fosse o free jazz de Sun Ra ou Albert Ayler.

Três desses músicos – Cale, o violinista Tony Conrad e o baterista/escultor Walter De Maria – iriam acabar por serem contratados pela Pickwick, antes Lou Reed gravar `The Ostrich`, que não conseguiu deixar a sua marca no público americano. Mas os músicos ficaram devidamente impressionados com Reed, especialmente Cale que viu uma semelhança o que o grupo fazia, com o que Reed estava a experimentar com as suas afinações pouco convencionais e pelos seus modos. Reed tinha inicialmente se interessado por jornalismo e escrita criativa, estudou sob Delmore Schwartz na Universidade de Syracuse, antes de cair para os encantos do rock ‘n’ roll, e virou a mão para escrever música.

Para ganhar a vida, juntou-se á celebre Tin Pan Alley indústria na forma da Pickwick onde as agitadas músicas comerciais imitavam as modas do dia. Se um som de surf atualmente estava “quente” para os jovens, então escrevia uma música surf. Mas Reed sempre manteve um olho há distancia em desenvolvimentos mais interessantes e desenvolveu a sua “guitarra de avestruz”, onde iria afinar todas as cordas com a mesma nota thrash.

Morrison foi trazido para o grupo após colidir com Reed no metro á volta da estação D, na 7th Avenue em Abril de 1965, e com Angus MacLise (outro membro do grupo da Eternal Music ) na bateria numa versão inicial da formação dos Velvet Underground.

Inicialmente a banda tocou em shows de arte e exibição de filmes underground, mas quando os shows de rock mais convencionais foram alinhados não havia a possibilidade de o grupo pagar a MacLise que saiu do grupo. Também em parte foi por causa do que ele via como a comercialização das músicas da banda, e opunha-se a qualquer formato que o obrigasse a começar a ter horários específicos.

MacLise foi substituído por Maureen Tucker, irmã mais nova de Jim Tucker. O abreviado Kit de bateria de Tucker era bastante incomum: geralmente tocava em tom toms e um bass drum com um olhar arrebitado, usando marretas em vez de baquetas, e raramente utilizava pratos. A banda pediu-lhe para “fazer algo incomum”, ela virou para seu lado o bass drum e tocou de pé. Quando lhe roubaram a bateria de um clube, ela substituiu-os com latas de lixo, trazidos de fora.

Apressadamente a procura de um baterista substituto a curto prazo com shows agendados, veio através de Tucker, parecia ser a extensão da sua educação musical para além de algumas aulas de clarinete na escola e na bateria tocou com um trio chamado Intruders – ainda conseguiram tocar um par de shows em Long Island.

Além disso, estavam numa situação extremamente rara de ter uma baterista feminina. Mesmo hoje em dia a visão de uma baterista feminina, muitas vezes garante ter uma dupla, só para ter a certeza, mas na década de 60 era praticamente inédito. Bem com o seu olhar excêntrico e pouco feminino, com um ar de confusão sexual, cercaram a banda com Tucker sendo frequentemente confundida com um homem.

Tucker foi imediatamente conquistada pelas músicas que ouvia quando deu a volta a Cale no apartamento dizendo “What Goes On” na quarta questão: “Fiquei muito impressionada quando ouvi pela primeira vez as músicas, e o pouco que ouvi em primeiro lugar. Eu lembro-me quando eles tocaram ‘heroín’, fiquei realmente impressionada […] Você poderia simplesmente dizer que esta foi diferente”.

O ar de confusão sexual só piora mais uma vez quando a banda lançou canções como “Venus in Furs”, uma canção sobre sadomasoquismo a partir do livro de Leopold Sacher-Masoch com o mesmo nome. Mas as origens do inovador álbum “The Velvet Underground & Nico” chegou antes mesmo de Tucker se juntar.++vu3a

Enquanto a costa oeste americana estava a passar o Summer of Love, psychedelia e flower power, na costa leste normalmente preocupada com a matéria mais escura, os VU interessavam-se: travestis, o vício em heroína, e sadomasoquismo. Também definiram o que os diferencia dos seus contemporâneos o uso de feedback e ruído do amplificador num contexto musical, exemplificado pelos 17 minutos de “Sister Ray” a faixa do álbum White Light / White Heat.

Na verdade, de acordo com ‘Transformer: the Lou Reed Story’, ‘I’m Waiting for My Man’ e ‘Heroin’ ” que aparecem em “The Velvet Underground & Nico” foram inicialmente escritas – pelo menos numa forma básica, em algum momento de 1963, quando Reed estava no seu último ano da Syracuse e a tocar com LA & The Eldorado’s. Aparentemente, Richard Mishkin, um membro da banda, ajudou o trabalho “bassline” de ‘heroín’. Mas os pensamentos em gravar um álbum estavam ainda um pouco distantes.

A primeiro gravação a tomar qualquer uma das músicas que aparecerão no álbum de estréia da banda foi gravado no Pickwick Studios em 43 Avenue, Long Island a 11 de Maio de 1965 com Terry Philips como produtor. Quem exatamente tocou as músicas é desconhecido, mas certamente inclui Reed e Cale e, possivelmente, Jimmie Sims e Jerry Vance.

Talvez o verdadeiro início do que será o clássico album dos Velvet Underground, começa com as gravações demo em Julho de 1965 feitas onde Cale e Reed estão a viver juntos, na 56 Ludlow Street, em Nova York. Quatro das seis músicas gravadas num gravador de Wollensak, dado a Cale por Conrad, serão destaques do álbum, e uma outra terá no album de estreia de Nico “Chelsea Girl”. Talvez mais importante, mesmo as gravações não apresentando qualquer bateria, ou percussão, tocando um tipo de excêntrico folk rock, é claro que tem um som característico, formando todas as várias influências da vanguarda, do jazz, blues, rock ‘n’ roll e do doo- wop.

O que também é claro, as letras de Reed melhoraram bastante. Apenas um mês antes Reed tinha gravado ‘Buzz’ com as suas letras leves – uma canção Reed considerada digno o suficiente para realmente gravar no momento. Agora, porém músicas como “Venus in Furs”, “All Tomorrow Parties”, bem como “Heroin” e ‘I’m Waiting for the Man’ que abordam temas como drogas, sexo desviante e a vida do Lower East Side, mostram que Reed tinha amadurecido como letrista. E que estava preparado para quebrar tabus.

Em 1965 as canções pop eram todas sobre o amor meloso ou adolescente, ou de quebrar as agonias. A dor e o prazer S & M e a escravidão não tinham um olhar-in. Contemporâneos dos Velvets que escreviam músicas sobre sexo e drogas foram os Fugs, que também eram do Lower East Side.

Andy Warhol tornou-se empresário da banda em 1965, e sugeriu apresentar-lhes a alemã Nico, cantora de várias músicas. A reputação de Warhol certamente ajudou a banda a ganhar uma maior visibilidade. Embora Reed demitindo Warhol, ele elogiou a integridade dos seus primeiros esforços com o grupo. Warhol ajudou a banda a conseguir o cobiçado contrato de gravação com a MGM Verve Records, com ele mesmo como “produtor” nominal deu aos Velvets o livre reinado sem precedentes sobre o som que eles criaram.+++aVelvet-Underground-Michael-Ochs-Archives-Getty-Images

Durante a sua estadia com Andy Warhol, a banda tornou-se parte do seu multimédia roadshow Exploding. Plastic. Inevitable. Para o qual, desde a parte musical, esse show teve um par de meses em Nova York, e em seguida, pegou a estrada por todo os Estados Unidos, Canadá até à sua última prestação em maio de 1967. Em 1966, MacLise voltou temporariamente aos Velvet Underground para os shows E.P.I. quando Reed sofreu de hepatite e incapaz de tocar.

Nessas aparições, Cale cantava e tocava órgão e Tucker comutava para o baixo. Também a banda muitas vezes tocava um extendida “jam” que os apelidaram de “The Booker T”, depois o líder do grupo Booker T & The de MG, mais tarde juntou-se na “jam” da música “The Gift” em White Light / White Heat. Algumas dessas performances foram lançadas como um bootleg, continuam a ser as únicas gravações de MacLise com os Velvet Underground.

Por insistência de Warhol, Nico cantou com os Velvet Underground em quatro músicas do álbum de estréia, The Velvet Underground & Nico. O álbum foi gravado em um ou dois dias – há alguma incerteza entre as memórias dos membros da banda – TT & G Studios durante a novembro de 1966, lançado pela MGM Records em março de 1967.

The Velvet Underground & Nico chegou ao número 171 no top 200 da revista Billboard, mas a estréia promissora foi um pouco humedecida um pouco por complicações legais: a back cover do álbum contou com um filme de Warhol, Chelsea Girls. O diretor de fotografia do filme, Eric Emerson, havia sido preso por posse de drogas e, desesperado por dinheiro, afirmou que havia sido incluída no álbum sem a sua permissão. A MGM Records tirou todas as cópias do álbum até que os problemas legais fossem liquidados (na altura em que o registo havia perdido o seu modesto impulso comercial) e ainda foi retocado para sair.

Enquanto Reed, Cale e Morrison estão todos presentes na “tape” de 80 minutos, finalmente vai ver a luz do dia como o primeiro disco dos Velvet Underground. No início, a gravação sem bateria ou percussão, os VU tocavam um tipo excêntrico de folk rock (65 demos, os primeiros cinco discos box set “Peel Slowly and See’1995- oferece novas perspectivas e algumas verdades ocultas, mesmo para os fãs de longa data dos Velvets. São uma reminiscência dos populares New York folk hipsters Holy Modal Rounders.

Os Discos 2 e 3, incluem os dois primeiros álbuns e alguns extras dos VU, antes da demissão de John Cale, mais tarde, com o baixista Doug Yule, substituindo o multi-instrumentista Cale. Os quatro álbuns de estúdio dos Velvets estão incluídos na sua totalidade; o representado Album 3, The Velvet Underground, é o preferido de Reed) e a ausência notável de MacLise é clara.

Parece que a razão pela qual ele não está presente é o seu temperamento artístico. Ele não é um a ser realizada às noções de tempo e de horários e assim simplesmente não apareceu.++aGrandes-Bandas-de-Rock-Velvet-Underground-Lou-Reed-Nico

Essa fita realmente marca o início do que pode realmente ser visto como os Velvet Underground – pelo menos de uma forma gravada, e mostra o estilo amadurecido lírico de Reed. E também mostra o quão longe eles têm que ir. Mesmo sem MacLise as músicas soam diferentes das suas versões finais e o som da banda quase como um grupo folk.

‘Prominent Men’é talvez a mais fraca das músicas gravadas nesta sessão e nunca lançada comercialmente até há sua aparição no box set em 1995. É muito Reeda a imitar Dylan na sua época da canção de protesto e inclui o que é, provavelmente, Reed na harmonica – embora ele venha a negar isso em entrevista há “Q” em 1996.

A próxima é “Heroin”, inclui dois takes completos, está mais próxima da versão final gravada para o álbum. Também praticamente concluída musicalmente ‘I’m Waiting for the Man’ excepto Reed que actualmente canta “… the man” rather than the later “… my man” para a versão que faz o registo. Musicalmente é muito diferente e mais próxima do estilo country de Hank Williams em vez do blues-rock que ele vai fazer mais tarde.

Curiosamente, apesar de todas as credenciais avant-garde de Conrad ele é um grande fã do cantor country, ele e Cale, que muitas vezes ouviam-no depois dos ensaios a sua “música de sonho”. Outra diferença nestas versões da canção são de que Cale começa a cantar algumas das linhas, ao contrário da versão final, que Reed canta tudo.

‘Wrap Your Trouble in Dreams’ nunca vai ver a luz do dia na forma Velvet Underground (até ao lançamento da box set), mas vai fazê-lo na estreia a solo de Nico em 1967, uma pop folk com violinos e flautas proeminentes na mistura. Mas a secção de 16 minutos desta canção na “tape” – com um número de completo e incompletos takes, interpretado por Reed, Cale e Morrison ainda destaca o estilo da banda folk com Cale a cantar e não, Reed. Curiosamente nesta versão da canção que apresenta um verso extra não se ouviu na versão de Nico sobre encontrar a felicidade na morte e dor na beleza.

Porque esta música claramente parte do repertório da banda, não é levado adiante e, pelo menos, mesmo considerado para o álbum não está claro, como certamente tem mais potencial comercial do que as músicas como “Heroin” e “Venus in Furs”. Apesar de que talvez seja, é muito “downfall”, simplesmente não se encaixam.

A última faixa do CD a partir da demo tape ‘All Tomorrow’s Parties’. A versão final do album pinta um retrato de uma auto-piedade menina-de festa, amplamente visto como sendo inspirada por Edie Sedgewick- mas as versões aqui são bastante diferentes mais numa veia country/folk, com Reed ainda a imitar os vocais nasais de Dylan.

Mistério ainda envolve as gravações feitas em Ludlow Street e qual era exatamente o objetivo de fazer com elas. Morrison, no encarte de “Peel Slowly and See ‘ por David Fricke, diz que elas foram inicialmente feitas apenas para si e só depois eles pensaram que os outros podiam estar interessados e que poderia ser usado para atrair a atenção de uma editora.

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Segundo  Cale este foi apenas uma das várias fitas feitas na mesma época e acredita que’The Black Angel’s Death Song’ também foi gravado em torno de então, juntamente com ‘Never Get Emotionally Involved with a Man, Woman, Beast or Child’(Nunca se envolver emocionalmente com um homem, mulher, besta ou criança). Esta última, ao que parece, ter-se à perdido nas brumas do tempo e nem sequer aparece em nenhum bootleg da banda. Ele disse à “Billboard” em 19 agosto, 1995: “Ainda há coisas lá em baixo [a cave onde a fita Ludlow foi encontrada] que eu não tenho tido a coragem de … remexer em torno do baú, mas eu sei de certa forma o que se encontra dentro das caixas”.

Parece também que pode haver outro material também da Polygram, Bill Levenson, afirma que a “tape” que recebeu foi de 94 minutos de duração e foi editada para uns mais gerenciáveis ​​79 minutos para caber num CD.

Certamente que a demo tape a partir das gravações da Ludlow Street, foi feita com o objetivo de conseguir um contrato de uma editora, apesar do pobre estado financeiro do grupo, Cale faz uma viagem a Londres, a fim de arredondar e angariar algum interesse de editoras. Foi uma viagem mal sucedida. Mesmo Marianne Faithfull lhe fechou a porta. Em Julho de 1965, Reed, Cale e Morrison gravou uma fita demo. Quando regressa brevemente à Grã-Bretanha, Cale deu uma cópia da fita a Marianne Faithfull, esperando que ela dê a Mick Jagger.

Nada nunca veio a demo. A demo foi finalmente lançada na box set Peel Slowly and See, 1995.
Alega-se que deram uma “tape” a Joe Boyd, futuro produtor dos Pink Floyd e Nick Drake, mas mais tarde ele afirmou que não se lembra de ter ouvido algo da banda antes do lançamento do álbum.

O objetivo da viagem poderia ter sido um fracasso, mas ele dá a oportunidade a Cale para (comprar e vender) e acumular de forma a manter para uso futuro ou venda 45s largamente disponíveis no momento nos EUA e inclui registos por parte dos Kinks, The Who e Small Faces, entre outros.

Estes grupos britânicos de rock e pop fariam a sua marca na banda, apenas diretamente. Um registo definitivamente comprado por Cale foi a estreia dos Small Faces ‘Watcha Gonna Do About It’. Os riffs de guitarra distorcidos e comentários sobre alguns, como WHO ‘Anyway, Anyhow, Anywhere’ seria, no mínimo, dar-lhes a confiança para continuar com as suas próprias explorações experimentais e fazê-los perceber que outras bandas eram pelo menos explosivas, do mesmo tipo de área, talvez não tão radicalmente.

Tucker na sua entrevista ao fanzine “What Goes On ‘, declarou:
“Nós gostamos muito dos WHO. John tinha ido a Inglaterra e voltou com um EP dos WHO. Nós nunca tínhamos ouvido falar deles antes, e ele estava delirando. Ouvimos dizer que eles gostaram disso. E nós gostamos dos Kinks, e dos Stones, é claro. Nós amávamos o que eles faziam. Todos gostávamos deles.. éramos um pouco mais loucos. The Beatles, eles também gostaram muito, e eu era um grande fã de Beatles “.

É em torno desta vez o ex-repórter ‘New York Post’ Al Aronowitz, famoso por introduzir os Beatles para Dylan, torna-se empresário dos VU, e prepara o primeiro show da banda, US $ 75 pela sua primeira apresentação em 11 de Dezembro de 1965 num colégio suburbano, Summit High School, in Summit, Nova Jersey. Este é o catalisador para MacLise sair que vê ser pago como ir contra o seu ethos de artista purista, e mesmo o que a banda recebeu foi uns reles $ 75 entre eles. Além disso, ele não tem nenhum desejo de lhe dizerem quando, o quê, e por quanto tempo tocar.-++aBandas-de-Rock-Velvet-Underground-Andy-Warhol-Nico

Como a esposa de MacLise, Hetty, explicou ao Unterberger:
“[Com] Angus, tudo tinha de ser imediato. Ele realmente não podia suportar a idéia de ter que ensaiar num determinado tempo, ou virar-se para uma sessão de gravação num determinado momento, porque, talvez ele não estava realmente a sentir gosto ou algo assim. Apenas quando eles estivessem prestes a fazer um registo, ou a fazer algum dinheiro, então ele iria sair. Ele iria ficar cansado disso. Ele não queria ser envolvido nesse lado das coisas “.

De acordo com Aronowitz, no seu artigo ‘The Origins of the Velvet Underground’ a razão de MacLise foi de que não estava para se baixar a qualquer tipo de idealismo artístico, ao medo de se poder vender e ser pago, e há relutância de “levar o seu grande conjunto de bongos para cima e para baixo cinco lances de escadas cada vez que houvesse um show”.”Angus was in it for art” disse Morrison.

The Velvet Underground foram um dos primeiros grupos a receber um patrocínio da Vox. A empresa pioneira de uma série de efeitos especiais, que os Velvet utilizaram em White Light / White Heat. Reed dispensou Warhol como manager, e Nico foi descartada, em parte devido à sua falta de confiabilidade. Em setembro de 1967, os VU registam o que se tornaria no seu segundo álbum, White Light/White Heat, com Tom Wilson como produtor. Foi lançado em Janeiro de 1968.

Cale afirmou que, enquanto a estreia teve alguns momentos de fragilidade e beleza, White Light/White Heat era a “beleza anti-consciente”. Isler e Robbins sugerem “é quase insuportavelmente intenso”. A faixa-título e primeira música começa com Reed batendo no piano como um demente Jerry Lee Lewis. Continua com a estranha e alucinatória “Lady Godiva’s Operation” a faixa favorita de Reed no álbum.

O meditativo “Here She Comes Now” foi posteriormente regravado pelos Galaxie 500, Cabaret Voltaire e Nirvana. Em 1968, um ano depois sai Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band e Are You Experienced, havia um sentimento em todo o rock experimental, deve-se notar que os Velvets são, indiscutivelmente, os principais pioneiros neste reino.

Havia alguns outros experimentadores com o noise mas poucos combateram o noise com tanta alegria aparente como os VU, White Light / White Heat foi extremamente importante, e “Sister Ray” é sem dúvida uma das canções de rock mais importantes do final dos anos 1960.

Progressão das músicas 3 acordes simples, juntamente com órgão e guitarra, tudo distorcido, talvez além dos limites do bom gosto, juntamente com as influencias das letras de William Burroughs era completamente original. “Sister Ray” é muitas vezes visto como um dos primeiros precursores do punk e rock alternativo, com a sua instrumentação e letras alarmantes.

A capa do segundo álbum tem uma subtil imagem em preto sobre preto do braço tatuado de Billy Name, um dos ​membros da Factory de Warhol. White Light / White Heat entrou no Top Billboard 200 durante 2 semanas, no número 199. As tensões estavam crescendo: o grupo estava cansado de receber pouco reconhecimento pelo seu árduo trabalho, Reed e Cale foram puxando os Velvet Underground em direções diferentes.

As diferenças revelam-se na última sessão de gravação, com John Cale em fevereiro de 1968: duas canções pop na direção de Reed (“Temptation Inside Your Heart” e “Stephanie Says”), e um drone de guitarra orientado na direção de Cale (“Hey mr Rain”). Nenhuma dessas canções foram lançadas até que foram incluídos nas compilações dos álbuns VU e Another View.

Antes de começar a trabalhar no terceiro álbum, Reed dispensa Cale, e substituiu-o por Doug Yule. The Velvet Underground foi gravado no final de 1968, e lançado em março de 1969.++++0The+Velvet+Underground+factory2

Muitas vezes, foi relatado que a edição inicial dos Velvet Underground foi uma luta entre Reed e os impulsos criativos de Cale: abordagem bastante convencional de Reed contrastou com as tendências experimentalistas de Cale. Os Velvet Underground parecem provar a verdade dessas afirmações, como as duras, tendências abrasivos sobre os dois primeiros registos foram quase inteiramente ausentes. Isso resultou num suave som influenciado pela música folk presciente do estilo de composição que formaria a carreira solo de Reed (outro factor na mudança de som – os amplificadores da banda, sendo roubados de um aeroporto enquanto eles estavam em turné, foram obtidos e substituidos pela assinatura de um novo contrato de patrocínio com a Sunn).

Morrison tocando partes de guitarra, Yule melódico baixo e harmonias vocais, aparecem com destaque no álbum. Reed cantando canções suaves e confessionais, compartilhou os vocais com Yule, especialmente quando a sua própria voz falha sob stress. Um raro vocal de Maureen Tucker em “After Hours”, uma canção que Reed disse “tão inocente e pura que ele não a poderia cantar”.

A influência do álbum pode ser ouvida muitos anos depois no indie rock e em gravações lo-fi. Um ano na estrada “perdido” o quarto álbum (1969) The Velvet Underground passou grande parte de 1969 na estrada, sentindo que não foram aceitas na sua cidade natal Nova York e não fazendo muito progresso comercialmente. Durante o mesmo ano, a banda gravou e fora do estúdio, criando uma grande quantidade de material que nunca foi lançado oficialmente devido a disputas com sua editora. O que muitos consideram o principal dessas sessões foi lançado muitos anos depois como VU.

Após a saída de Reed, mais tarde reformulou várias dessas músicas para os seus albums individuais(“Stephanie Says”, “Ocean”, “I Can’t Stand It”, “Lisa Says”, “She’s My Best Friend”). Na verdade, a maior parte da carreira a solo de Reed os hits mais bem sucedidos foram retrabalhados nos Velvet Underground, as faixas lançadas pela primeira vez na sua versão original em VU, Another View, e mais tarde em Peel Slowly and See. O destaque de VU é considerado por muitos com “One Of These Days”.

Loaded (1970) Em 1969, a MGM Records presidente Mike Curb queria purgar qualquer droga ou hippie relacionado com bandas da MGM, e os V.U. estavam na sua lista, junto com Frank Zappa Mothers of Invention. (No entanto, a MGM insistiu em manter as tapes das suas gravações não emitidas). Atlantic Records assinou com os Velvet Underground para o que seria o seu último álbum de estúdio, Loaded, lançado pelo selo Atlantic subsidiária da Cotillion.

O título do álbum refere-se ao pedido da Atlantic, a banda produzir um álbum “carregado de sucessos.” Embora o registo não fosse o grande sucesso que empresa havia antecipado, contém a pop mais acessível que os V.U. tenham realizado, e várias das músicas mais conhecidas de Reed, incluindo “Sweet Jane” e “Rock And Roll”.

Embora Tucker tenha-se temporariamente retirado do grupo devido à sua gravidez, recebeu crédito de desempenho em Loaded. A bateria foi tocada por várias pessoas, incluindo Yule, o engenheiro Adrian Barber, o músico Tommy Castanaro, e o irmão de Doug Yule, Billy, que ainda andava na escola. Desiludido com a falta de progresso a banda estava sendo e pressionada pelo manager Sesnick, Reed decidiu sair da banda e assim o fez em agosto de 1970.

A banda essencialmente quebrou durante a gravação do álbum, e Reed saiu antes de ficar concluído. Doug Yule termina o álbum, cantando partes de algumas das faixas vocais de Reed. Lou Reed disse várias vezes que estava completamente surpreso meses mais tarde, quando viu o album nas lojas. E também disse, amargamente, “Deixei-os com o álbum cheio de hits que eu fiz.” Reed foi particularmente amargo sobre um verso cortado e substituido de “Sweet Jane”.

“New Age” foi alterado, bem como: como o originalmente gravado, a sua linha de fecho (“É o início de uma nova era”) foi repetido muitas mais vezes. Um breve interlúdio em “Rock And Roll”, também foi removido. (Anos mais tarde, o álbum será relançado com as edições restauradas.) Por outro lado, Yule apontou que o álbum para todos os efeitos ficou terminado quando Reed deixou a banda e que Reed tinha conhecimento da maioria, se não de todas as edições.++++Velvet-Underground-Live-MCMXCIII-192259

As semanas entre saída de Reed no final de agosto e chegada de Loaded ás lojas em setembro do mesmo ano, também teria deixado pouco espaço para todo o processo de edição, revisão, masterização e prensagem.

De 1970 em diante embora Loaded, spin-off single “Who Loves The Sun” não consegui nada, o álbum em si é algo de um triunfo silenciado. “Sweet Jane” e “Rock And Roll” transformou-se nos favoritos da banda nas rádios dos EUA, com Walter Powers III no baixo e Doug Yule nos vocais e guitarra, passando à estrada mais uma vez, tocando da East Coast of the U.S. e na Europa.

Por essa altura, no entanto, Sterling Morrison tinha obtido um BA licenciatura em Inglês, e deixou o grupo para uma carreira académica na Universidade do Texas em Austin. O seu substituto foi o cantor/ teclista Willie Alexander. A banda fez shows em Inglaterra, País de Gales, e Holanda, alguns dos quais estão coletados na box set Final V.U., 2001 (Fãs de longa data começou a zombar da nova formação como “Velveteen Underground”, talvez injustamente??).

Em 1972 a Atlantic lança ao vivo no Kansas Max City, um bootleg ao vivo de uma das últimas apresentações dos Velvet Underground com Reed, gravado por fã Brigid Polk. Por esta altura Doug Yule foi mais uma vez em tourné pelo Reino Unido, desta vez apoiado contratado pela mão de Sesnick que tinha enviado para Tucker, Powers e Alexander, terminando o seu tempo com a banda.

Mais tarde nesse ano, Sesnick conseguiu garantir um contrato com a Polydor Records, na Inglaterra, e Yule grava Squeeze sob o nome Velvet Underground com o baterista Ian Paice dos Deep Purple.

Squeeze é um item polémico entre os fãs dos V.U. a maioria dos quais categoricamente recusa-se a considerar qualquer material de valor pós-Lou Reed. Raramente ouvido antes do advento da partilha de ficheiros de áudio na Internet, o conteúdo do album no meio da estrada é descartado por fãs Velvets.

Embora tecnicamente o album seja uma versão dos Velvet Underground, é devidamente o álbum de estreia a solo de Doug Yule e que poderia ter se saído muito melhor se tivesse sido rotulado como tal, dada a qualidade real da maioria das faixas, algumas das quais teria o seu lugar em Loaded. (Curiosamente, Yule era realmente no grupo mais do que Cale).

Desenvolvimentos Pós-VU (1973-1990)
Entretanto desenvolve-se as carreiras individuais de Cale e Reed. Sterling Morrison foi professor por algum tempo, ensinando Literatura Medieval na Universidade do Texas em Austin, em seguida, tornou-se um capitão de rebocador por vários anos. Maureen Tucker criou uma família, antes de voltar para a gravação na década e pequenos shows em 1980; Morrison fez tournés com algumas bandas entre outros, com banda de Tucker. Em 1988, a antiga vocalista Nico morreu de uma hemorragia cerebral enquanto andava de bicicleta na ilha de Ibiza.

Em 1990, a Reed e Cale lançam Songs For Drella, dedicado ao recentemente falecido Andy Warhol. (“Drella” foi um apelido que Warhol tinha adotado, uma combinação de “Drácula” e “Cinderela”.) Embora Morrison e Tucker cada um trabalhou com Reed e Cale desde a separação dos V.U., Songs For Drella foi a primeira vez que o par mercurial haviam trabalhado juntos durante décadas, e os rumores de uma reunião começaram a circular, alimentado pelo surgimento de um “one-off” Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison e Maureen Tucker para tocar “Heroin”, como o bis de um encore em Songs For Drella em Jouy-en-Josas, França.

A mesma formação reuniu-se brevemente 1992-1994, resultando de uma turné Europeia – tanto liderando e abrindo alguns shows para os U2 – e um álbum ao vivo, Live MCMXCIII. Cale cantou a maioria das músicas que Nico tinha participado com o grupo.

Antes de a banda poder visitar os EUA ou – um álbum MTV Unplugged foi proposto – Cale e Reed quebram a amizade, novamente em rotura separam a banda mais uma vez. O fim definitivo á carreira da banda veio quando Sterling Morrison morreu de cancro em 1995.

Esta é alguma da música mais inspiradora e, finalmente, atemporal que jamais vamos ouvir, e reproduzida com uma verossimilhança sonora brilhante. As seleções que revelam estes músicos ter sido mortais comuns apenas fazendo obras-primas como The Velvet Underground and Nico ainda é mais impressionante.+++abaavelvet-underground

Toda a sinergia dos VU triunfou sobre as fraquezas e falhas individuais, de forma tão espetacular que as limitações pessoais, a dificuldade psicológica ou emocional, parecia ser um obstáculo para o progresso derreter o seu brilho branco-quente.

É como se os participantes tenham sido de alguma forma transformados por uma alquimia por esse “espírito de banda” para funcionar como versões altamente idealizadas de si todos os dias. E todos nós ficamos mais ricos por tudo isso.

ANDY WARHOL

9780520271883The Black Hole of the Camera The Films of Andy Warhol, J.J. Murphy (Autor).
Black Hole fornece análises de praticamente todos os filmes de Warhol, enquanto alguns são mais formalmente detalhados do que outros, simplesmente o facto do estudo intensivo de Murphy da vasta obra de Warhol torna o livro muito valioso.

Murphy, um cineasta experimental na década de setenta fez pelo menos dois clássicos reconhecidos, Print Generation (1973) e Sky Blue Water Light Sign (1972), voltou-se para narrativa cinematográfica na década de oitenta.

Andy Warhol, um dos grandes artistas visuais do século XX, foi um cineasta prolífico, que fez centenas de filmes, muitos deles- —Sleep, Empire, Blow Job, The Chelsea Girls, e Blue Movie, seminais mas incompreendidso para a história do cinema Américano.

No primeiro estudo abrangente dos filmes de Warhol, JJ Murphy fornece uma analise e um levantamento detalhado. Discussões dos primeiros filmes de Warhol, retratos de som, envolvimento com multimédia (incluindo The Velvet Underground), e filmes sexploitation, bem como as obras mais comerciais que ele produziu para Paul Morrissey no final de 1960 e início de 1970.

Murphy faz uma leitura dos filmes e iluminadas colaborações de Warhol com escritores, artistas, e cineastas. O livro demonstra ainda mais como o uso da câmara de Warhol transformou os eventos que estão sendo filmados e como a sua própria criada marca única de psicodrama e a tensão dramática dentro das obras.

Usando o conceito de psicodrama, Murphy acha que o cinema de Warhol tem uma maior afinidade com a de John Cassavetes que com “amadores” como Maya Deren e Jonas Mekas.

Traçando a influência cinematográfica de Warhol para o coração dos EUA, no cinema e arte: Jim Jarmusch, Gus Van Sant. E não é errado, trabalhos de autor de Van Sant, a trilogia 2002 Gerry, 2003 Elephant, e 2005 Last Days, eram impensáveis ​​sem Warhol. (No entaanto talvez Jarmusch não deva tanto a Warhol como ele fez para James Benning).

EDDIE SEDGWICK – FACTORY GIRL

3370x580Factory Girl 2006 é um filme americano biográfico baseado na vida da estrela de cinema dos anos 1960, Edie Sedgwick.

Factory Girl é um filme de 2006, dirigido por George Hickenlooper e com Sienna Miller, Guy Pearce e Hayden Christensen.
Data de lançamento: 29 de dezembro de 2006 (mundial)
Direção: George Hickenlooper; Lançamento em DVD: 17 de julho de 2007.

Edie Sedgwick (Sienna Miller) é uma jovem herdeira e estudante de arte em Cambridge, Massachusetts. Muda-se para Nova York, onde é apresentada ao pintor e cineasta Pop Art, Andy Warhol (Guy Pearce). Intrigado com a bonita socialite, ele pede-lhe para atuar num dos seus filmes underground. Logo ela passa o tempo com ele na The Factory, o seu estúdio e também ponto de encontro de um grupo de excêntricos, alguns deles viciados em drogas. O seu status como Warhol Superstar e sucesso como modelo ganha popularidade e atenção internacional.

Um seu amigo de Cambridge, Sid, apresenta-a ao poeta e cantor Billy Quinn (Hayden Christensen), um personagem baseado em Bob Dylan. Andy fica com ciúmes, então Edie tenta, mas não consegue manter o seu caso de amor com Billy em segredo. para os concilia organiza uma reunião. Embora concorde em ser filmado por Andy, quando Billy visita o estúdio, ele mostra o seu desprezo. Como ele está saindo, ela tenta mais uma vez fazer as pazes, mas Billy chama Andy um “sanguessuga” que a vai “matar”.

Como o vício tem o seu preço, a relação de Edie com Andy se deteriora. Uma noite, enquanto num estado induzido por drogas, ela cai de sono enquanto fumava um cigarro e quase morre no incêndio. A Vogue recusa-se a contratá-la; editor Diana Vreeland (Ileana Douglas) explicando que Edie é considerada “vulgar”. Interrompendo um almoço de Andy com os seus amigos, ela pede para ser paga e acusa-o de a arruinar.

Quando Sid a vê novamente, ela tornou-se numa prostituta. Num táxi, ele mostra a Edie, que está muito deprimida, uma foto de quando eram estudantes de arte. Ele diz que se apaixonou por ela, então, e diz que ela ainda pode ser uma artista. Ela diz que não pode suportar a sua solidão, mas interrompe, pedindo ao motorista, “Podemos ir?” Quando o motorista diz que estão presos num engarrafamento, ela deixa o táxi e corre freneticamente pela rua. A cena muda para um hospital, anos mais tarde. Ela diz em entrevista que quer superar o seu vício e está feliz por estar em casa em Santa Barbara. A legenda fecha explicando os últimos anos, a sua luta para controlar o abuso de drogas e o seu casamento com outro paciente, que terminou em menos de quatro meses, quando morre de overdose.

ANDY WARHOL

O discurso de que a arte imita a vida e a vida imita a arte fica bastante claro com a homenagem que a empresa alimentícia Campbell preparou para o artista americano Andy Warhol.

Em 1962, Andy Warhol mudou a trajetória da arte contemporânea ao retratar uma lata de sopa Campbell numa tela

Para comemorar o aniversário dos 50 anos do trabalho de Andy Warhol  com as 32 latas de sopa Campbell, a Campbell Soup Company está a lançar edições especiais de latas de sopa de tomate Campbell.

Para Warhol, um ilustrador comercial, que se tornou num autor de sucesso, pintor e cineasta, este trabalho foi a sua primeira exposição individual numa galeria de arte como artista profissional. A obra exposta pela primeira vez na Galeria Ferus em Los Angeles, marcou a estreia da pop art na Costa Oeste dos Estados Unidos.

Na primeira combinação de semi-mecanizado processo, o estilo e a questão comercial causou desconforto desde o mercantilismo aparente mundano, representava uma afronta directa à técnica  e à filosofia do expressionismo abstrato,o movimento de arte que era dominante durante o período após a Segunda Guerra Mundial, não só apego aos valores e estética do “Belas Artes”, mas também uma inclinação mística.

Warhol envia a Blum as 32 latas de 20 x 16 polegadas, com representações das latas de sopa Campbell, cada uma representando um dos sabores diferentes disponíveis no momento.

As pinturas são pequenas variações de nomes que indicam o sabor de cada sopa. A maioria destes nomes estão escritos em letras vermelhas, no entanto, quatro outras variedades também têm letras pretas que acompanham o vermelho: Clam Soup (Clam Chowder) tem letras pretas com o nome da variedade que dizem «Manhattan Style», (“Estilo Manhattan”), indicando que a sopa tem uma base de caldo de tomate em vez de o creme do estilo tradicional baseado de New England, a de carne ((Beef) tem cartas pretas com a denominação da variedade que diz «With Vegetables and Barley» “Com legumes e cevada” , a Sopa escocêsa (Scotch Broth) também tem letras pretas com o nome da variedade «A Hearty Soup ”  (“A Sopa entusiasta”) e o Minestrone, que também tem letras pretas «Italian-Style Vegetable Soup “,” (” Sopa de legumes estilo Italiano”).

REGARDING ANDY WARHOL : Sixty Artists, Fifty Years

Regarding Warhol: Sixty Artists, Fifty Years. 18 Setembro – 31 Dezembro

Passados 50 anos da obra que marcou para sempre a arte contemporânea do século XXI, com as famosas pinturas de latas de sopa de tomate da Campbell’s — da autoria de Andy Warhol —, chega a vez de a marca alimentar se inspirar num dos maiores ícones da “Pop Art”.
A edição limitada das latas de sopa contém os mesmos rótulos da série de pinturas de Warhol, ”32 Latas de Sopa Campbell’s”, em vez dos tradicionais rótulos em vermelho e branco.

“Não pode ser mais apropriado, 50 anos depois, homenagear o eterno legado destes dois ícones americanos, fechando o círculo e levando a sua arte outra vez às latas de sopa Campbell’s que lhe serviram de inspiração”, considera o director de licenciamento da Fundação Andy Warhol, Michael Hermann, citado pela Exame brasileira.

Disponível a partir de Setembro

Recorde-se que, os quadros que imortalizaram as latas de sopa da Campbell’s, foram expostos em 1962, numa galeria em Los Angeles, quando Andy Warhol ainda era um artista desconhecido.

A edição especial estará disponível, a partir de Setembro, na cadeia retalhista norte-americana, Target, por 0,75 dólares (cerca de 0,60 euros).

Para além da campanha da Campbell’s, o Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque está também a organizar uma mostra artística, “’Regarding Warhol: Sixty Artistas, Fifty Years” para recordar a obra do artista plástico.

Andy Warhol faleceu aos 58 anos, em Nova Iorque, a 22 de Fevereiro de 1987 por uma arritmia cardíaca enquanto dormia.

ANDY WARHOL+ FACTORY+BILLY NAME+ PHOTOESPANA

A fotografia no viveiro pop de Warhol. É uma das exposições-estrela do PHotoEspaña. Estão lá as folhas de alumínio, as Polaroid e os candidatos a celebridades.

A 15.ª edição do PhotoEspaña, que começa em Madrid a 06 de junho, vai acolher 70 exposições com trabalhos de artistas como Andy Warhol, Helena Almeida ou Robert Capa, apesar de ter sofrido uma redução do orçamento em 25%.

A Factory, viveiro de arte concebido para ver, ser visto, ver quem vê, ver o reflexo, a sombra, o original, a cópia, o duplicado, o triplicado… Quando se tornou fotógrafo da casa, em meados dos 60, Billy Name já tinha o quarto forrado com tinta prateada e folhas de alumínio. Andy Warhol viu e gostou tanto que lhe pediu uma cópia da decoração para o atelier. E com o prateado vieram também os espelhos partidos, por onde já andavam máquinas de imagem de toda a natureza e feitio. A Factory sempre se deu bem com objectivas e é Name quem fornece (em entrevista a Collier Schorr, 1997) a metáfora perfeita para o que se passava no seu interior: “Andy era fascinado por qualquer coisa tecnológica. Era como se a Factory se tivesse transformado numa câmara de caixa grande – entrava-mos nela, ficávamos expostos e revelávamo-nos.” Este festim exibicionista, saturado e performativo alimentava-se da imagem e, logo, vivia bem com reflexos imediatos, estivessem eles na superfície de uma Polaroid, nos quadrados de uma fotomaton ou na distorção devolvida pelo espelhado das paredes.

O piso subterrâneo do Teatro Fernán Gómez, de Madrid,  por estes dias, há pelo menos uma parede forrada a prateado para que quem visite a exposição De la Factory al Mundo. Fotografía y la comunidade de Warhol tenha a sua dose de reflexo e possa experimentar uma nesga da estética proto-glam que ficou como uma das imagens de marca do atelier, casa de festas, lugar de experimentação que foi a primeira morada da Factory, no número 231 da rua 47, de Nova Iorque. Com lugar cativo na secção oficial do PHotoEspaña 2012, aquela que é exposição-estrela (não podia estar lá de outra maneira) entre as mais de 300 inaugurações agendadas para a edição deste ano mostra obras de dez artistas visuais com registos e métodos de trabalho muito distintos (Richard Avedon, Cecil Beaton, Stephen Shore, Billy Name…). São singularidades que formam um mosaico rico e que dão uma panorâmica da diversidade da fauna que vivia na Factory, que passava por ela e que a admirava. Apesar do ambiente “sempre em festa”, a comissária Catherine Zuromskis, historiadora de arte e especialista em imagem vernacular, fez questão de sublinhar no dia da inauguração (com as folhas de alumínio como cenário, claro) que “havia também quem a criticasse” e “achasse que era palco de excessos” (o trabalho fotojornalístico de Nat Finkelstein é dos que procura maior desapego aos ideais pop de Warhol).

Andy Warhol, já se sabe, vivia obcecado com as imagens (“Uma das boas razões para me levantar de manhã é saber que tenho um rolo de fotografias para revelar”). Alguém que abraçou a multiplicidade, a cópia e a serialidade como ele só podia ter com a fotografia na Factory uma relação do tipo “amigo que pode aparecer e entrar sem ser convidado”. A máquina de produção em série em que se transformou “a oficina” warholiana precisava da imagem fotográfica para garantir o máximo de publicidade e alarde, mas a relação de Andy com o suporte em si e os mecanismos que o criam esteve sempre longe do cânone e de um uso que se possa chamar profissional. Achava demasiado complicado ter de pensar em vários pormenores técnicos antes de disparar. Preferia a instantaneidade à nitidez, a informalidade à exposição correcta ou à composição equilibrada. Fascinava-o a vulgaridade, a rapidez, a fotografia vernacular e o amadorismo (juntou caixas de fotografias que os clientes de laboratórios desistiam de levantar).

Da fotografia enquanto suporte comercial, interessava-lhe sobretudo a sua fecundidade, mecanismo gerador de infinitas imagens, poderoso meio de convencer, de registar e de transmitir mensagens de leitura universal. E por isso procurou máquinas e formatos que lhe facilitassem o registo puro e duro do que lhe aparecia pela frente (tinha dezenas de máquinas compactas e gastava em média um rolo de 36 exposições por dia). E por isso também deixou para outros a tarefa de documentar com outro pendor estético, porventura mais próximo da convenção, a dinâmica social e o frenesi criativo que atravessou as diferentes moradas da Factory.

Name, o surfista prateado

Talvez a máquina de imagens em que se transformou a Factory não tivesse tido o sucesso que veio a ter sem o trabalho fotográfico de Billy Name, um dos responsáveis pelo mito prateado em que se transformou o estúdio durante os anos 60, não tanto por ter forrado as paredes, mas por lhe ter dado imagem. Name, que trabalhava como iluminador de palco, foi contratado por Andy para fazer um registo exaustivo dos processos criativos e do quotidiano do atelier que incluía todo o séquito warholiano (Edie Sedgwick, Mary Woronov, Ondine, Candy Darling…). Como fotógrafo da casa, tinha o privilégio de presenciar os instantes de maior descontracção no grupo. Apesar de ter feito imagens a preto e branco e a cores, são as primeiras que melhor conseguem definir o espírito da casa e aquelas que permanecem no imaginário cultural, talvez graças à sua queda para as superfícies refulgentes, para os contrastes acentuados e dramáticos.

Como sinal de que tudo se passava com uma grande dose de informalidade e de que Andy Warhol nunca achava demais o registo fotográfico daquilo que fazia, Stephen Shore ainda andava na escola secundária quando recebeu um sim para entrar com a sua câmara na Factory. Sem o nunca o rejeitarem, os habitués do estúdio também nunca o aceitaram, uma tensão revelada em muitos olhares desconfiados e até reprovadores. As imagens de Shore são de composição cuidada, preferem isolar os sujeitos em poses alienadas, focam pormenores da floresta warholiana só possíveis de vislumbrar por alguém que vem de fora e até resvalam para o trágico-cómico, como a profética imagem de uma mulher a apontar uma pistola de brincar à cabeça de Andy Warhol.

Num extremo oposto ao fulgor narrativo das fotografias de Shore, estão as Polaroid de Brigid Berlin, uma das superestrelas elevadas pela Factory, e as tiras de fotomaton com que Andy Warhol se deslumbrou durante anos. Quando se tratava de captar a camaradagem e o rodopio social à volta do grupo, ambos cultivaram um gosto particular por formatos vernaculares. No final dos anos 60, Brigid Berlin terá sido uma das primeiras a experimentar polaroids com dupla exposição. Fez retratos incisivos e sobreiluminados, deixando uma das facetas imagéticas mais cruas do ecossistema humano que gravitava à volta Warhol. A par do negativo quadrado da Kodak Instamatic, a Polaroid foi também um dos formatos preferidos de Andy que captou sobretudo naturezas mortas e nus masculinos.

Andy, agarrem-no se puderem

Tido como distante no trato e emocionalmente frio, Andy Warhol podia estar no centro de tudo, mas não queria (ou não queria que parecesse que queria) ser o centro de tudo, não fosse ele contra o endeusamento da noção de autoria. Em Just Kids (Apenas Miúdos, Quetzal, 2011), Patti Smith escreve que Andy costumava comportar-se como “uma enguia”, alguém que era “perfeitamente capaz de se esquivar a qualquer confronto significativo”. Uma imagem certeira dessa postura esquiva é a fotografia panorâmica de grandes proporções feita por Richard Avedon, onde o fundador da Factory surge de braços cruzados, a um canto da imagem e a olhar para fora dela, como se estivesse plenamente consciente do perigo de eclipsar o seu séquito de superestrelas queer.

A presença da imagem fotográfica na Factory foi absoluta, epidérmica e obsessiva. A exposição do PHE tem a virtude de mostrar em proporções equilibradas registos mais próximos do documento puro e instantâneos do quotidiano, da intimidade e da dependência de uma comunidade em gerar imagens. Os objectivos: chegar a um público cada vez amplo e heterogéneo, chegar à difusão, ao consumo e à consciência globais.

Apesar de omnipresente na sua vida e na vida do espaço que funcionava como uma extensão natural da sua existência, Andy Warhol dá a entender, durante uma entrevista à American Photographer, em Outubro de 1985, que usa o suporte fotográfico apenas porque sim, apenas porque costuma sair sempre de casa “com uma câmara no bolso”, como quem calça os sapatos para não andar descalço. Nos últimos anos de vida, Andy continuou a fotografar compulsivamente, mas cada vez mais fora do universo da Factory e num registo pessoal. Através destas imagens, vemos como ele viu o mundo fora do conforto do seu espaço e dos rostos familiares.

Como não podia deixar de ser, as milhares de fotografias que resultaram de deslocações por todo mundo tiveram, pelo menos, um espectador, o fotógrafo Christopher Makos. Ou seja, alguém de confiança que pudesse continuar a registar o “espectáculo visual Andy”. Makos não era um fotógrafo extraordinário, mas o jogo de imagens que conseguiu estabelecer com Andy a fotografar em contextos estranhos ao seu habitat resistem como poderosos documentos, abrem portas a um diálogo visual incessante. Diálogo que está na fotografia de Makos que encerra a exposição, onde Andy surge de câmara pronta a disparar. O título: Andy Shooting Me, and You Too.

Entre os trabalhos de 315 artistas provenientes de 45 países, que formarão parte do programa em vários espaços da capital espanhola, estão obras de Richard Avedon, Carlos Garaicoa, Paz Errázuriz, Santiago Sierra, Chen Chieh-jen ou Alberto García-Alix.

Entre as exposições em destaque estão “A maleta mexicana”, com mais de 4.500 negativos da Guerra Civil Espanhola, captadas por Robert Capa, David Seymour e Gerda Taro, considerados os primeiros fotógrafos de guerra da era moderna.

Estes negativos tinham sido dados como perdidos durante décadas, até à sua recuperação, em 2007